Režisér a maminka mají vždycky pravdu

Dvojrozhovor s kostymérkou a s maskérkou o dobových filmech

Jak zobrazuje historickou módu film a televize? O své zkušenosti a názory se se mnou podělily dvě dámy od filmu: maskérka a fotografka Kateřina Měšťánková (28) a kostymérka Helena Rovná (49).

Na kterých historických filmech jste měly možnost pracovat?

Helena: Šlo hlavně o válečné filmy: Tubruk, Habermannův mlýn, Lidice, Deník Anne Frankové, který ale bohužel neběžel v českých kinech, německý válečný film Viktor Klemperer nebo seriály Tanbach a Bratři Dasslerovi, které tematizují to, jak politické události 20. století dokázaly zamíchat životy jedinců. Je vidět, že druhá světová válka je pro lidi stále živé téma plné emocí, a tak se o ní hodně točí.

Z historických filmů ze starších období jsem pracovala na Vláčilově filmu Mág, na seriálu Borgiové, na Mlhách Avalonu, hraném dokumentu Středověká Evropa, filmu Poutnice, který se také odehrává ve středověku, na filmu Cyril a Metoděj – Apoštolové Slovanů a nedávno na seriálu Já, Mattoni. Nevím, jestli bych mezi ně mohla počítat i Zatoulanou princeznu, ale i při jejím vzniku jsem byla. Úžasným zážitkem byla spolupráce s výtvarníkem Theodorem Pištěkem na sérii Duna a Děti Duny, ale to nemá s historií nic společného, to byla čirá fantazie.

 

Kateřina: Já jsem z historických filmů částečně spolupracovala na filmu Cyril a Metoděj – Apoštolové Slovanů, seriálu První republika, filmu Lída Baarová, česko-německém filmu Charité a komedii Wilsonov. Nejdéle jsem byla na První republice a v jistém smyslu se také jednalo o nejsilnější zkušenost pro mě jako maskérku.

 

 

Fotografie z natáčení filmu Poutnice přinesl např. iDnes. Fotografie z natáčení seriálu Mattoni najdete zde.

 

Jak moc důležitá bývá pro filmaře přesnost kostýmů a co všechno má na výsledný vzhled kostýmů vliv?

Helena: To, jak velký důraz bude kladen na historickou přesnost, záleží hlavně na režisérovi. Za film jako celek nese zkrátka odpovědnost režisér, což platí v pozitivním i negativním smyslu, takže on má poslední slovo v tom, jak co bude. Režisér a maminka mají vždycky pravdu.

Na podobu kostýmů má samozřejmě velký vliv i kameraman. On odpovídá za visuelní vyznění celého díla. To on má na svých bedrech, jestli uvidíme pěkné obrázky či pouze temnou jeskyni. Dobrý kameraman si řekne, jakou chce mít ve filmu barevnou škálu, jestli chce třeba nějakou postavu spojit s určitými barvami nebo nějaké postavy barevně propojit a podobně.

Dalším faktorem jsou samozřejmě finance, ale to nakonec nemusí být klíčové, protože někdy ani na velkých projektech nejsou nutně velcí odborníci. Obrovský vliv má totiž také to, jaké lidi má režisér k dispozici, jestli jsou zkušení a profesionální. To byl problém filmu Cyril a Metoděj, kde kostýmní výtvarnici chyběly zkušenosti, pokora i čas, protože ještě studovala.

Kateřina: Podle mě se často jedná o hledání střední cesty mezi historickou přesností a estetickou kvalitou filmu. Líbí se mi, když má autor výtvarné stránky filmu dobře nastudovanou danou dobu, ale chápu touhu po umělecké volnosti.

 

Na První republice se kostýmy a jejich autenticita řešily opravdu hodně a byla tam velká snaha zobrazit tu dobu věrně. Zároveň si ale tvůrci ponechávali určitý prostor umělecké volnosti, seriál byl jen „na motivy“ první republiky, nešlo o dokument ani rekonstrukci: chyběly spodničky či rukavičky a občas byly ženy i prostovlasé. V některých případech se zkrátka dala přednost celkové estetické stránce před historickou přesností.

Můžete uvést nějaké příklady, jak se tvůrci s autenticitou kostýmů vyrovnávají?

Helena: Například režisér Václav Marhoul se u Tobruku téměř nechtěl odchylovat od skutečnosti. Snažil se používat původní oděv a tam, kde musel vzít za vděk replikami, chtěl, aby byly co nejpřesnější. Řekla bych, že 80 % úspěchu je odpovídající tkanina, její struktura, barva, to, jak drží tvar. Problém je ale takové tkaniny sehnat, na Tobruk jsme kvůli tomu kupovali vlněné sukno z Pákistánu, protože u nás už se nevyrábí. Nebo australské klobouky musely být z Austrálie, i když to bylo nákladnější a pořídilo se jich jen pět.

 

Kateřina: Jana Radilová, umělecká maskérka První republiky, je velmi pečlivá a při práci dbá i o poslední komparzistku. Pokud se odchýlila od skutečnosti, nikdy nešlo o omyl, ale o vědomé rozhodnutí – například to dané ženě lépe slušelo. Tak tomu bylo i u hodně kritizované scény zásnub, kde měla Markéta Plánková rozpuštěné vlasy. Herečka tak vypadala velmi mladě a půvabně, ačkoliv dobovým konvencím to neodpovídalo. Z mého pohledu je dobré, když maskér nebo kostýmní výtvarník tuto volnost má, protože výsledek pak může být současným divákům bližší nebo lépe vystihne atmosféru. Určitou skupinu lidí to ale může pobuřovat.

Obě jste pracovaly i na filmech ze středověku. Jaká to pro vás byla zkušenost?

Kateřina: Moje zkušenost z Cyrila a Metoděje (co se kostýmů týče) je sice jen pozorovatelská, ale dle mého názoru nebyly hlavní role zdaleka tak propracované jako kostýmy komparzistů. Ti si často přinesli vlastní dokonale přesné kostýmy, protože doba Velké Moravy je jejich hobby. Takže člověk procházející v pozadí měl leckdy lepší kostým než hlavní postava.

Helena: Souhlasím, že u Cyrila a Metoděje se skutečně jednalo o promeškanou příležitost, protože raně středověké kostýmy, zvláště pak ty z Byzance, mohly být skutečně nádherné, točit film z takové doby se nepoštěstí příliš často. V daném případě nebyl příliš silný ani scénář. Nedávno jsem sledovala rozhlasové zpracování knihy Jindry Jarošové Svatí kacíři aneb Reportáž nejen z Velké Moravy a uvědomila jsem si, jaké možnosti zpracování ta látka poskytovala. Šlo o dobu prozíravých státníků, jako byli Rostislav nebo císař Konstantin, a kulturní vliv Velké Moravy je krásné téma.

 

Natáčelo se v Modré u Velehradu, kde se nachází dobový skanzen a kde také působí skupina nadšenců Velkomoravané. Ti měli vlastní kostýmy z vlastnoručně utkaných látek podle dobových pramenů a podíleli se na filmu jako komparz i se svými dětmi. Mimochodem jedna jejich holčička se jmenovala jako tvoje knižní hrdinka – Živa.

Výhodou jejich kostýmů byla právě historická přesnost, nevýhodou naopak to, že nebyla „uzpůsobeny“ filmování: pro digitální kamery měly příliš jasné barvy, největší problém byl v tomto ohledu s bílou, která se ve filmu raději nahrazuje krémovou, protože bílá příliš září. Naštěstí na Cyrilovi a Metodějovi působil skvělý kameraman David Ployhar, který dokázal i ostré barvy zjemnit. Ohled na snímání kamer je také jeden z důvodů, proč ani filmový středověk neplýtvá jasnými barvami a proč se vyhýbáme černé i bílé. Zatímco filmový pás snesl i ostré barvy, digitální kamera má jiné nároky.

Naopak například Mlhy Avalonu byly velmi výtvarný film, kde se šily prakticky všechny kostýmy přímo pro daný film – jinak se totiž obvykle vše pro menší role a komparz půjčuje. Hlavní postavy měly kostýmy z hedvábí pastelových barev a propracované doplňky. Každá postava měla svou barvu, do níž byly její kostýmy laděné. Bohužel ty barvy nebyly příliš ustálené, takže i po svlečení zůstával Artuš purpurový a Lancelot modrý (smích). Hodně se spolupracovalo s řemeslníky – kožišníky a pasíři. Byl to výtvarně krásný film.

Čím je práce na středověkém filmu specifická?

Kateřina: Z pohledu maskérky je to tak, že u středověkého filmu člověk hlavně špiní (smích). Takže špína, krev, zapatinovat herce tak, aby moc nezářili čistotou nebo třeba dívkám nalepit chlupy do podpaží. Herečky se líčí minimálně, používá se často jen jemný podklad. Lidé si někdy představují, že každá herečka má na sobě před kamerou tunu make-upu a strávila tři hodiny v maskérně, ale nemusí to tak být. Zvláště hezké herečky není potřeba příliš líčit, to byl případ i u Cyrila a Metoděje.

U nedobových filmů někdy herečky ze starší generace vyžadují výrazné líčení, na které jsou zvyklé. I když je postava třeba na smrtelné posteli, chtějí vypadat dokonale. U historických filmů má člověk alespoň po ruce argument, proč líčit přirozeně. Krásné herečky obvykle mají sebevědomí to s líčením nepřehánět, to je třeba případ Táni Pauhofové nebo Lindy Rybové, která se i přijde zeptat, jestli by neměla mít ještě výraznější kruhy pod očima, aby to odpovídalo roli.

Helena: Já bych to příliš nerozlišovala, pro mě jsou u všech kostýmů zásadní dvě věci: jednak to, aby nerušily, neupoutávaly na sebe víc pozornosti, než je třeba, a dále jejich poctivost. Film se liší od divadla v tom, že každý detail se může ocitnout v záběru – herec se dotkne tváře a vidíte manžetu, skloní se a jsou zabrány i boty, není možné něco pominout s tím, že si toho nikdo nevšimne.

 

Liší se nějak česká a zahraniční produkce?

Helena: Zahraniční produkce mívají víc peněz, ale jinak to není příliš o národech, ale o lidech. S těmi, kdo jsou poctiví a mají dobu dobře nastudovanou, se dobře pracuje. Velmi rádi u nás točí Němci, protože tu dostanou vysoce kvalitní práci za velmi dobrou cenu a oceňují, že čeští lidé od filmu jsou pečliví a přesní a zároveň dokáží improvizovat, když je třeba, což se vždycky hodí.

Ty se specializuješ spíše na uniformy, že Heleno?

Helena: Profiluji se tím, ale nelze říct, že jsem specialistka, protože to je velmi široká oblast a na každý film se musím připravit z dostupné literatury a schůzek s odborníky. Také spolupracuji s Vojenským muzeem. Snažím se, aby v kostýmech bylo chyb co nejméně, a na uniformách je skvělé, že se dají snadno dohledat podklady, snáze se proto také vyrábějí a objednávají. Navíc můj tatínek pracoval v Leteckém muzeu Kbely a já vždy milovala válečné romány a filmy, takže mám k válečné tematice blízký vztah. U jiných forem oděvu může být větší volnost, ale v uniformách je řád, což je fajn.

Kostým není samozřejmě u filmu to nejdůležitější, ale doplňuje celkový dojem, pomáhá filmu vyprávět. Kostým postavu umisťuje do času a místa, a může dokonce pomoci zobrazit její vývoj v čase – že se mění doba a postavě vkus a styl oblékání. Každý detail má vliv na to, jak bude celek filmu vypadat a zde jsme zase u úlohy režiséra. Když je špatný režisér, výsledkem je zanedbaný film.